Андрей Рудьев десятилетиями создает свой герметичный (в обоих значениях слова) пантеон образов, символов и персонажей. Спортсмен с журнальной обложки, пингвин, неведомый панк, полузабытая рок-звезда и виниловый проигрыватель соседствуют, наслаиваются, составляют терпкий страстный бормочущий текст.

Художник сознательно использует религиозный привкус, который есть в его произведениях, выстраивая свои экспозиции как гробницы, алтари, капища, кельи, капеллы. Попадая в эти пространства, зритель переживает амбивалентное чувство: эмпатию к чужой истовости с одной стороны и опасливое непонимание к чему эта истовость приложена. Нужно быть действительно преданным и многолетним зрителем чтобы помнить, что, например, пчелиные соты и земля связны в рудьевском мире с образом малой родины, отца, но также и утраты, тлена, забвения. А манекен в рост человека, иногда появляющийся на экспозициях, обычно выполняет роль комментатора, посредника между посетителем и проектом, кем-то вроде идеального зрителя, выразителя чувств.

От автономного художественного языка и замкнутого мира образов ждешь, что они будут работать по своим законам, тушиться в собственном соку и не реагировать на окружающий мир. Тем не менее, последний год, оказавшийся для русского искусства переломным в самом физиологическом смысле, приметно изменил синтаксис рудьевского текста. Время, остановленное роковой травмой год назад, обретает художественную плоть в форме остраненных алтарных образов.

Идеальный зритель бесконечно дергается в нескончаемой асфиксии, не живой и не мертвый. Зловещая анонимная механическая голова сканирует пространство в поисках крамолы. Однако, мир, кружащийся в посттравматическом вальсе, оказывается не так уж безнадежен и безысходен, недаром выставка совпадает с масленницей. Пирамида тлена и страха, центрирующая выставочное пространство очевидно хрупка и неустойчива, а подергивания повешенного могут обернуться победным танцем на грани весны.